PETENERA. f. De La Petenera, apodo gentilicio de una cantaora nacida en Paterna de Rivera (Cádiz). Petenera se transformó en Petenera y posteriormente en petenera aplicado al cante.) Cante con copla de cuatro versos octosílabos que al cantarse se convierten generalmente en seis por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. De entonación pausada, melódica, sentimental y majestuosa. Se distinguen en él varias modalidades, por lo que el término petenera debe considerarse como genérico, aunque las distinciones entre unas y otras sean, a veces, significativas. // 2. Baile flamenco que se acompaña con la petenera corta y propio de mujer. La bailaora utiliza pasos muy semejantes a los de la siguiriya y cubre la cabeza con mantón. Como acompañamiento pueden emplearse las castañuelas aunque son preferibles los pitos, las palmas sordas y, sobre todo, el lenguaje mudo de las manos. Existe otro baile folklórico andaluz del mismo nombre y de anterior creación con ritmo más vivo y acompañamiento de palillos y piano. Sobre el origen de este estilo se han barajado muy dispares teorías, desde la que lo supone un cantar de juglaría hasta la que le aplica procedencia hispanoamericana por la letra que dice: «En La Habana nací yo / debajo de una palmera: / allí me echaron el agua / cantando la petenera», y por la posible etimología procedente de Peten, comarca de Guatemala; sin olvidar la muy defendida en torno a considerar su naturaleza semita, «puesto que muchos Judíos fueron trovadores y juglares y entre éstos se cultivó el canto popular», y las alusiones de algunas de sus letras, entre ellas la siguiente: «¿Dónde vas, bella judía / tan descompuesta y a deshora? / Voy en busca de Rebeco / que está en la sinagoga». Todas estas discrepancias han dado lugar a numerosos escritos sobre el tema, prevaleciendo la opinión de que es una creación personal de La Petenera, cantaora perteneciente a los años finales del siglo XVIII. José Blas Vega, sopesando una serie de aspectos y detalles, ha resumido el origen y el desarrollo de la petenera: «Estamos ante uno de los cantes más emotivos, melancólicos y sentimentales de la cadena estilística del flamenco. Envuelto en la leyenda del misterioso duende flamenco, su etimología, orígenes e historia se prestan a grandes confusiones. Había la creencia de que este cante era de origen judío, basada en las alusiones de algunas de sus coplas, pero los trabajos del destacado musicólogo García Matos niegan toda posible influencia. Este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a palomera, es decir, oriunda de Paterna de Rivera (Cádiz). Para ello contamos con diversas razones. Primera: Que no es nombre ni apellido andaluz, ni siquiera gitano. Segundo: Como dice Rodríguez Marín, "de paternera dicen los andaluces patehnera (algo aspirada la hache), y de patehnera a petenera va un trecho corto, que mis paisanos salvan muy fácilmente". Tercera: Para Demófilo la transformación de palomera en petenera es admisible por razones eufónicas. Cuarta: El testimonio recogido por Demófilo del cantaor Juanelo, que llegó a conocer a dicha cantaora. Quinta: La tradición y la leyenda nos ha proporcionado datos de la vida de esta cantaora, que debió ser despiadada y cruel con los hombres según las coplas que la aluden, cantadas en el estilo que ella misma creó y muy populares: "Quien te puso Petenera / no te supo poner nombre, / que debía haberte puesto / la perdición de los hombres... La Petenera, mal haya / y quien la trajo a esta tierra, / que La Petenera es causa de que los hombres se pierdan... Petenera de mi vía / Petenera der corazón, / por curpa e La Petenera / estoy pasando doló". Llegando el eco de su popularidad hasta después de muerta: "La Petenera se ha muerto /y la llevan a enterrar...". Serafín Estébanez Calderón en su Fiesta en Triana, nos habla de "ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman perteneras... son como seguidillas que van por aire más vivo: pero la voz penetrante de la cantaora dábanles una melancolía inexplicable". Ésta, su forma folklórica o regional, cuyo ritmo ya encontramos en composiciones del siglo XVIII, adquirió mucha popularidad en la segunda mitad del siglo XIX entre las mocitas andaluzas. En Sevilla concretamente estuvieron muy de moda a partir de 1879, e hicieron furor en 1881, que de ese año, que fue gran escasez de víveres, se canto: "Del año de las peteneras / nos tenemos que acordar, / que anduvo la Pura y Limpia / en el canasto del pan". Fue por estos años cuando Medina El Viejo perfila y define la petenera flamenca, haciéndola cante de gran precisión rítmica, y en este sentido es a la soleá a quien debe mayor aportación, ya que de la petenera actual es fácil pasarse a la soleá, y más concretamente no olvidando que existe una forma estilística llamada la soleá petenera. Medina creó un estilo de gran dificultad interpretativa, sobre todo en el cambio de voz del segundo tercio». Fue don Antonio Chacón el que más fielmente divulgó la petenera de Medina El Viejo, enriqueciéndola melódicamente. Entre los divulgadores de la petenera, destaca La Niña de los Peines, que sobre la versión de Medina El Viejo, realizó la suya personal y que hoy siguen muchos intérpretes. Ha sido Pepe de La Matrona, quien ha dejado últimamente constancia discográfica de la versión de Medina, y otros excelentes intérpretes del estilo son Rafael Romero y Jacinto Almadén, como así mismo Naranjito de Triana, José Menese, Enrique Morente y Carmen Linares, entre los mas jóvenes. Un cuanto al baile, tal como hoy se realiza, hay que citar a Soledad Miralles y Rosa Durán, entre sus primeras ejecutantes, teniendo en la actualidad bastante presencia en los repertorios de las bailaoras, pese a la leyenda que rodea al estilo, entre los mismos profesionales, de que trae mala suerte su practica, mal fario en el lenguaje castizo, tal vez por la aureola fatídica de su creadora o por algún sucedido anecdótico. Sobre el tema de la petenera. su creadora y como tal cante, se han escrito algunas obras literarias, entre ellas el poema Gráfico de la Petenera, de Federico García Lorca, y La Petenera, obra teatral dramática de Serrano Anguita y Manuel de Góngora, estrenada en Madrid, en 1928. que es una especulación sobre la vida de la figura inspiradora.

NANA. f. [De la onomt, nan, procedente de la repetición na na, voces del ámbito infantil, del niño a los mayores y de los mayores al niño. También del b. lat. nanna, voz infantil. La nana «canción de cuna y voz de esta canción» tiene en España un uso restringido y culto en el primer sentido, pero como «voz para dormir al niño» es muy extensa y popular.] Cante con copla que presenta formas y metros variados, que se amolda al balanceo de la cuna, aunque es frecuente la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes folklóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante dulce y evocador de la infancia, sin excesivos adornos ni melismas y, aunque a veces se acompaña de la guitarra, en su medio natural que es la madre meciendo al niño, no se acompaña. Las nanas infantiles se han cantado en todas las regiones de España y en Andalucía siempre tuvieron una peculiar entonación, en la que se han basado las recreaciones flamencas, entre ellas la de Bernardo el de los Lobitos. Últimamente se han registrado dos nuevas versiones de nanas flamencas, la realizada por María Vargas, partiendo de un solemne acorde de guitarra y en ritmo pausado con aires de toná, y la creada por Enrique Morente, basada en la popularizada por Bernardo el de los Lobitos, antes citada, y sobre el poema Nana de la cebolla, de Miguel Hernández, muy patética, y diferenciándose de aquella en los semitonos y estribillo sumamente originales. // 2. Baile, muy poco interpretado, que fue escenificado por Roberto Iglesias en uno de sus ballets.

 

MURCIANA. Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos que pertenece al grupo de Levante. Su origen no está claro porque la discografía es tan confusa que ha catalogado como murciana a cantes diametralmente opuestos. Aunque es un estilo de la zona de Cartagena, tiene un importante reflejo en Almería, donde José Sorroche lo interpreta con maestría.

 MIRABRÁS. m. [Del estribillo con que suele terminar una de las letras más populares de este cante. El origen del vocablo es incierto, se ha interpretado como corrupción fonética de mira Blas o de mira y verás, sin que ninguno de ellos tenga fundamentos sólidos para su aceptación.] Cante con copla de cuatro versos muy irregulares, que el cantaor engarza con otras de las mismas características métricas. Es una cantiña gaditana con supuesto nacimiento en Sanlúcar de Barrameda, basándose en ciertos de sus intérpretes nacidos en esta localidad, entre ellos los miembros de la familia de los Bochque. Es cante propio para bailar, más artístico que profundo, que exige del cantaor grandes facultades para interpretarlo y que se acompaña con guitarra, que proporciona una música elegante, ágil y alegre. Sus letras suelen ser intrascendentes, con fragmentos que recuerdan pregones típicos de mercados y vendedores ambulantes, principalmente a modo de estribillo. // 2. Baile flamenco con ritmo igual al de Las alegrías, en el que predomina lo estático sobre lo violento, y se ejecuta en base a paseos, punteados y mudanzas, resultando sumamente agraciado y elegante. Acerca de los orígenes, etimología y evolución de este estilo transcribimos varias teorías, que aunque similares en su esencia, contienen matices diferentes: José Blas Vega: «Este cante en musical modo mayor lleva el mismo acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su repertorio cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de frutas. La principal de sus letras: A mi no me importa I que un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. I Voz del pueblo, voz del cielo, parece una adaptación de alguna canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás, incluido por Chacón y llamado por algunos La frutera y La verdulera, es una adaptación atribuida a Tío José El Granaíno de un pregón que aparece en El Tío Caniyitas, zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte musical de la zarzuela estudiada por García Matos, difiere de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música la puso El Granaíno de una cantiña llamada El Almorano. Lo que sí parece que no hay dudas es que el estribillo de El Almorano sirvió para dar nombre al mirabrás: ¿Ay, que mirabrá I y qué mirabrandito viene, mirabrandito va. Este estribillo de cantiña y dentro del epígrafe de alegrías está recogido por Demófilo a través de uno de los más conocidos cantaores del Café de Silverio (¿Romero El Tito?), y publicado en la revista El folklore andaluz núm. 8. Sevilla, octubre, 1892». Ricardo Molina y Antonio Mairena: «He aquí una cantiña. El profesor García Matos la califica de alegría. Nosotros preferimos para mayor claridad y distinción referirla al común género de las cantiñas. Es por eso un cante hermano de la alegría, de la romera, de los caracoles... También su nombre le viene del verso de un estribillo con que suele terminar la inicial y principal de sus letras. Se ha interpretado mirabrás como corrupción fonética de mirablás. Hay que reconocer el poco sentido que tiene la alusión a Blas en el conjunto de la copla. Con todo, es la única posible explicación que hasta ahora se ha dado de la etimología de este cante. El mirabrás debe ser adaptación flamenca de algunas canciones popularizadas en el Cádiz liberal de las primeras Cortes españolas, porque la letra característica inicial trasciende liberalismo y proclama una independencia bien marcada frente al rey. Lo que no conocemos es la canción inspiradora del mirabrás, caso de ocurrir los hechos como sospechamos, ni el momento exacto de su metamorfosis en cante flamenco... Algunos han llamado al mirabrás alegrías largas por su tendencia a los tercios subidos y grandilocuentes. Exige muchas facultades y el cantaor superdotado hace de él un cante sugestivo y brillante. Pero no es profundo. Es un cante artístico, que no trasmina aquellas radicales esencias humanas que saturan los grandes cantes gitanos: siguiriya, soleá, toná... La mayoría de los cantaores de alegrías de Cádiz cultivaron el mirabrás, que en el siglo pasado fue cante dependiente del baile. Seguramente el más acreditado maestro de este cante fue el polifacético don Antonio Chacón, cuyas facultades y orientaciones artísticas aveníanse perfectamente con él. Consérvase grabado en disco el mirabrás de Chacón. En esencia es el mismo que hoy se interpreta. Paco El Gandul, El Negro de Rota y El Tiznao sobresalieron también en la interpretación de esta brillantísima cantiña gaditana». José Carlos de Luna, en su libro De cante grande y cante chico, aparecido en 1926, hace la siguiente y deslavazada exaltación de su supuesto primer intérprete: «¡Señor José, El de Sanlúcar! Tu Mirabrá salía al encuentro de los... ¡Metiste en tango (?) la política de tu tiempo! ¡A la muerte de del general Torrijos creaste uno a la moda liberal, que bautizó tu pueblo con el nombre de caudillo! Después lo cantó Romero El Tito y, a última hora, a su son, en boca de La Juanaca sirvió de sudario a las regocijadas milicias nacionales!». Juan Rodríguez-Mateo, en su obra Feria de abril y otras narraciones populares, se ocupa del mirabrás, evocando una posible y lejanísima antigüedad y su vigencia y esplendor en los cafés cantantes: «El Mirabrá... ¿Cuándo y dónde brotó este cante? En las dos variantes que han llegado hasta nosotros se acusan una diversidad de giros, de insinuaciones, de matices, de quiebros, de contrastes, que inclinan a deducir que la canción, sabe Dios cuándo, se inició en un momento de exaltación de cualquier fiesta privada y circunstancialmente se le fueron engarzando ritmos y melodías ancestrales, latentes o al uso, que la inspiración y el buen gusto personales del cantaor supo armonizar deliciosamente, siempre en relación, candeciosa y vibrante, siempre sujeta al desenvuelto son del baile especial y característico que servía de eje, de fundamento y de justificación a este cante... En los entresijos del dilatado tiempo, probablemente, se fueron conservando, definiéndose, puntualizándose los principios fundamentales de este baile, hasta que se concretó, según acreditadas referencias, en los albores del pasado siglo XIX, cuyo advenimiento arrasó circunstancialmente y con titubeos imprecisos, la copla que sirviera de acompañamiento. El baile, ya en ese tiempo, era conocido con el nombre de mirabrá o mirabrás. Nombre deducido de una de sus fundamentales características que era el gracioso y expresivo movimiento de cabeza de la bailaora cuyos luminosos ojos seguían la ondulante evolución de los brazos... Este baile y el más expresivo y popular de su cante compañero, se mantuvieron en la plenitud del entusiasmo popular durante una veintena aproximada de años allá por los cercanos finales del pasado siglo. A este apogeo indiscutible contribuyeron fundamentalmente el prestigio del salón de espectáculo donde tuvo su sede y los artistas punteros que intervenían en su interpretación: El salón o café cantante fue el llamado Silverio; los artistas aquellos fueron Rosario La Mejorana, Miguel Cruz Macaca, y el maestro Pérez... Años más tarde —muchos años— tuve ocasión de gozar el espectáculo prodigioso de este baile en una fiesta privada donde se inició la maravilla de su arte personalísimo la después maestra de danzas y bailes andaluces Francisca González, La Quica, jaleada alternativamente por el cante de Fernando el de Triana y el eminente aficionado Manuel Colchero, los cuales eran los más intransigentes depositarios del cante que para este baile trenzara con tanto acierto Miguel Cruz». Además de los intérpretes citados a lo largo de las teorías seleccionadas sobre este estilo de cantiña, hay que citar entre los contemporáneos a Pericón de Cádiz, como de los más personales. (Véase Cantiña.)

MINERA. f. [De mina.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que debió aparecer a mediados del siglo XIX, derivado de fandangos locales, pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él, como su nombre indica, a los llamados de las minas, constituyendo una modalidad muy definida y marcada actualmente de la taranta. Es un estilo genuino de la sierra de La Unión y ha sido descrito así por Esteban Bernal: «La minera más clásica tiene una elevación en el tercio central que le imprime un gran valor y, al mismo tiempo, rompe la monotonía que pudiera haber en los demás tercios. Respecto al último de estos, al terminar de vocalizar las palabras finales de las estrofas, suele hacerse por la mayoría de los cantaores una pausa para aspirar, siendo lo verdaderamente bonito, difícil y meritorio hacerlo seguido de un tirón, lográndose de este modo mineras de auténtica antología». José Blas Vega opina al respecto lo siguiente: «Parece ser que su creador fue el Rojo El Alpargatero. Su hijo la conservó y añadió nuevas variantes. Después de casi desaparecido este estilo, se le dio nuevamente a conocer, en los años cincuenta, y de esta revalorización ha salido el modelo por el que se siguieron interpretando y ajustando a las bases específicas del concurso comprendido en el anual Festival Nacional del Cante de las Minas, que se celebra en La Unión, quedando como un cante tipo y diferenciado de la taranta». Andrés Salóm, estudioso de los estilos levantinos, considera a la minera un cante mediatizado por el Festival Nacional del Cante de las Minas y define así sus características: «Se trata de dificultosa interpretación que debería perder parte de la rigidez de que se halla afectado. Es, por otra parte, el estilo al que mejor le viene el calificativo de minero. Y no sólo por su nombre, sino también porque la mina y sus hombres y vicisitudes están siempre presentes en la temática de sus letras populares, y no menos en las que, con pretensiones de que sean cantadas por mineros, componen los poetas actuales». Pese a su actual vigencia en la zona de su nacimiento, los cantaores profesionales de hoy, no suelen incluir en sus repertorios cara al público a la minera, aunque algunos si lo hacen en su discografía. Es por lo tanto un cante muy supeditado a los límites de su lugar nativo. (Véase Cartagenera, Taranta y Taranto).

 MILONGA. f. [De la lengua blinda; designa el sitio donde se baila y la reunión en sí. Por ext. enredo, rodeo, excusa. Estos significados proceden de la región del Plata, de donde es oriunda y son hoy usuales en Brasil, part. en Rio Grande do Sul.] Cante aflamencado procedente del folklore argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata, con copla de cuatro versos octosílabos, con repetición, a veces, de uno de ellos. Al aflamencarse en España, interpretándola con compás variable, a veces de tango, adquirió una gran popularidad durante los anos veinte hasta los cuarenta del presente siglo, por lo pegadizo de sus letras y su facilidad de expresión. José Blas Vega, en su obra Temas flamencos, teoriza así sobre el aflamencamiento de la milonga: «En cuanto a la popularidad y práctica de la milonga en el contexto flamenco, es primordial recordar la importancia que en ese aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz y su hermana, hijas del matador de toros Paco Oro, ya que fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos Juan Junquera para trabajar en la Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras. Pepa Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España como numero extraordinario de su repertorio, bailándola y cantándola en son de tango. Y al gran cantaor don Antonio Chacón le agradó este cante y lo adaptó para escuchar, revalorizándolo como a tantos otros estilos flamencos, aunque solamente cantaba la milonga en reuniones no muy selectas y a la hora de los cantes festeros». De entre las letras de milongas del repertorio de Chacón, ha dejado una grabación Pepe de La Matrona, interpretada al modo de Pepa Oro, es la que dice: Eran los dos de la noche I y a tu puerta llegué ufano I con la bandurria en la mano, I despierta divina flor, I despierta Angel de amor, las dos están dando ahora I y son de la madruga I y si estás embelesá I despierta divina aurora. I Estribillo: ¡ay, Cucú! I y tú me estás matando. ¡Ay Cucú! I y yo no puedo más / serrana me voy contigo I donde tú me quieras llevar. Acerca de esta vieja versión, José Blas Vega ha escrito: «El estribillo es más ligero que el resto del cante, lo hace en ritmo de tanguillo. Ahí puso sobre todo su personalidad Chacón, poniéndolo además como cante para escuchar. Esta rítmica se fue perdiendo con el paso del tiempo, quedando la milonga en libre ejecución, pero enriquecida con matices musicales añadidos por otros artífices, y sobre todo por el maestro Pepe Marchena». Después de una época en la que la milonga ha estado en desuso, desde los años sesenta hasta los primeros ochenta, nuevamente, como otros estilos aflamencados de la misma procedencia, empieza a ser revalorizado e interpretado, incluso grabado en disco. Corno baile, en son de tangos, tal lo interpretaba Pepa Oro, en los cafés cantantes y teatros de su época, no tiene ninguna vigencia la milonga en la actualidad.

MEDIA GRANAÍNA. f. Cante con igual copla que la granaína y que pertenece al grupo de cantes de Levante. Más afiligranado que las granaínas y más brillante, su creación se le atribuye a don Antonio Chacón. José Blas Vega, ha expuesto sobre su origen y desarrollo la siguiente teoría: «La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor acústico, al cual como el decía "no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca... Vallejo alargaría excesivamente la media granaína de Chacón, motivando a su vez este mismo impulso en otros cantaores, que como recurso para impresionar al público se excedían en alargar los tercios finales en un alarde de resistencia gaiteril. En contraste con esta degeneración musical que ha continuado hasta nuestros días, recomendamos que escuchen los matices y la delicadeza musical con que Chacón interpreta estos cantes». (Véase Granaína.)