CUADERNOS DE MÚSICA
Los palos del flamenco de la A a la Z
de la Alboreá al Zorongo
BAMBERA, f. [De bamba, y ésta de bamb, onomt. del balanceo.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas: «Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es contestada por otra de los del columpio; pero lo original es que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en que median reconvención y ternezas, galanterías o resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión». El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares, también hace alusión a la de cantar en torno al columpio. con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros autores, entre ellos Blanco White —Cartas inglesas— y Armando Palacio Valdés —Los majos de Cadiz—, dándoles una ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para después ser interpretado por un buen número de cantaores, haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines: «La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura, perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas quizá haya sido para una posteridad más remota, y, normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora, si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante, quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores: «Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el contrario, la composición se agranda en forma de quintilla en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor: «Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la todavía mínima interpretación que se hace del estilo en festivales, recitales y tablaos.
ALEGRÍAS. F. pl. (De alegre, y éste del lat. alicer, alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí está formado por una sucesión «de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un aire mas vivo. «Como baile —en opinión de, José Manuel Caballero Bonald— las alegrías representan, sin duda alguna, la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la época de la guerra de la Independencia y el período liberal, según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran.... tan popularizado por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega, entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un estilo casi obligado en todos los repertorios de las más destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla, Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Véase Cantiña).
ALBOREÁ, f. [De albor, luz
de alba, y éste del lat. albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro
versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que forma parte de los
de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea
por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más
divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J. Rodríguez Garay, en
su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la
revista El Folklore Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá:
«Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la
novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados
de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los
esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces.
En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice:
"Por las rejas y ventanas / arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en
la gorra / como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra parte,
han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus
fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la
pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que
Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso»
aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos:
«Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el
acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso
de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la
alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante
vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres
rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre—, no es
rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y
bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara
costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias».
Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de
virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra
Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza
diciendo «En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá: <<Hasta hace poco, los gitanos creían que traía mala suerte cantar las alboreás fuera de las bodas y dentro del radio de atención de los no gitanos. Hoy día, con estas alboreás grabadas en antalogías y cantadas ya por lo menos en una película, sin que se haya derivado ninguna consecuencia de importancia, aquella creencia esta generalmente desacreditada». En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su multivalencia artística sea completa, es, por añadidura, bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas para bailar». Por su parte. Manuel Martín Martín, considera los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de algunas localidades extremeñas. Dentro del mismo cante percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera (soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos, como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público sigue siendo mínima en festivales y recitales.
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